Barry Lyndon: jak Zeiss 50 mm F0,7 pozwolił Kubrickowi filmować przy świecach
Niektóre obiektywy kupuje się dla ostrości. Inne dla charakteru obrazu. Stanley Kubrick potrzebował takiego, który pozwoli zobaczyć świat niemal pozbawiony światła. W „Barrym Lyndonie” ekstremalny Zeiss Planar 50 mm F0,7 pomógł zamienić płomienie świec w wystarczające oświetlenie planu filmowego. Ceną była bezlitosna precyzja ustawiania ostrości.
XVIII wiek widziany przy jego własnym świetle
„Barry Lyndon” z 1975 roku opowiada o karierze irlandzkiego awanturnika próbującego wejść do arystokratycznego świata. Kubrick chciał, abyśmy uwierzyli nie tylko w stroje i wnętrza, ale również w sposób, w jaki ludzie widzieli je przed elektryfikacją. Razem z operatorem Johnem Alcottem szukał obrazu wyrastającego ze światła okien i świec, inspirowanego malarstwem epoki.
Trzeba jednak sprostować często powtarzaną legendę: cały film nie został nakręcony bez lamp. Alcott używał współczesnego oświetlenia, również do imitowania światła wpadającego przez okna. W scenach świecowych postawiono bardziej radykalny warunek: żadnego dodatkowego światła elektrycznego.
Obiektyw dla NASA, kupiony u Zeissa
Rozwiązaniem okazał się Zeiss Planar 50 mm F0,7, czyli specjalistyczny obiektyw fotograficzny z serii opracowanej dla NASA. Według producenta wykonano dziesięć egzemplarzy, z czego sześć przeznaczono dla agencji kosmicznej. Kubrick pozyskał trzy. Nie kupił ich jednak od NASA. Jan Harlan, producent wykonawczy filmów Kubricka, wspominał zakup bezpośrednio w Zeissie i odbiór pierwszego egzemplarza w Oberkochen w 1972 roku. Dwa kolejne nabył po udanych testach.
Przy F0,7 obiektyw zapewniał około czterokrotnie większą ilość światła niż przy F1,4. To dwa stopnie ekspozycji to ogromna różnica, kiedy oświetleniem są płomienie świec. Również słynne świece wymagały pomocy: używano egzemplarzy z trzema knotami, a ekipa wspierała się odbłyśnikami. Źródłem światła pozostawał płomień.
Sama jasność nie wystarczyła
Adaptacją zajął się Ed DiGiulio z Cinema Products. Przebudował kamerę Mitchell BNC: tylna soczewka Zeissa znajdowała się zaledwie kilka milimetrów od taśmy. Zwykła adaptacja bagnetu nie rozwiązałaby problemu. Powstał też wariant o ogniskowej 36,5 mm, wykorzystujący przednią nasadkę optyczną.
Zdjęcia realizowano na negatywie Kodak 5254, nominalnie o czułości 100 przy świetle żarowym, z forsowaniem wywołania o jeden stopień. Dzisiejszy odruch „podnieś ISO” nie był dostępny. Nie dało się też dowolnie wydłużyć czasu ekspozycji bez zmiany sposobu rejestrowania ruchu. Dlatego F0,7 było kluczowe dla przyjętej metody. Nie oznacza to, że żaden inny obiektyw na świecie nie mógł zarejestrować świecy. Chodziło o uzyskanie użytecznego obrazu całej sceny przy wybranej taśmie i bez doświetlenia lampami.
Karciany stół i oczy na granicy ostrości
W słynnej scenie przy stole do gry Barry i Lady Lyndon wymieniają spojrzenia. Ogień wydobywa twarze z mroku, a gesty pozostają oszczędne. W naszym odczytaniu uwodzenie zaczyna się tutaj od patrzenia. Przy F0,7 głębia ostrości była niezwykle mała. W bliskich ujęciach nawet niewielkie pochylenie mogło wyprowadzić oczy z obszaru akceptowalnej ostrości. Utrzymanie kilku twarzy w ostrości wymagało precyzyjnego ustawienia ich odległości od kamery.
Aktorzy nie byli jednak całkowicie unieruchomieni. Douglas Milsome kontrolował ich odległość za pomocą dodatkowej kamery wideo ustawionej z boku i monitora z siatką. System pozwalał korygować ostrość podczas ograniczonego ruchu. To fascynująca cena jasności: obiektyw umożliwia zdjęcia, ale jednocześnie narzuca dyscyplinę całemu planowi. Także ciałom ludzi siedzących przed kamerą.
Schubert: to, czego nie mówią bohaterowie
Sekwencję uwodzenia Lady Lyndon współtworzy Andante con moto z Tria fortepianowego nr 2 Es-dur, op. 100, D 929 Franza Schuberta. Powracający rytm i melancholijna melodia sprawiają, że spotkanie można odczytać jako obietnicę uczucia naznaczoną już przyszłą stratą. Kubrick wybrał ten utwór podczas montażu. Początkowo zamierzał ograniczyć się do muzyki XVIII wieku, lecz Schubert dawał mu poszukiwane połączenie romantyzmu i tragizmu. Świadomie dopuścił więc muzyczny anachronizm: dzieło powstałe w XIX wieku towarzyszy historii rozgrywającej się wcześniej.
Właśnie w tym ujawnia się jego niezwykłe wyczucie muzyki klasycznej. Utwór nie służy wyłącznie budowaniu atmosfery dawnego salonu. Nadaje spojrzeniom znaczenie, którego nie dostarcza sama akcja. Podobnie Sarabanda Händla, w opracowaniu Leonarda Rosenmana, wnosi do filmu ciężar i poczucie nieuchronności. Z kolei w „2001: Odysei kosmicznej” muzyka obu Straussów i Ligetiego staje się częścią sposobu, w jaki odbieramy przestrzeń i skalę wydarzeń.
Kiedy sprzęt wynika z obrazu
Historia Zeissa F0,7 przemawia do fotografów, bo zaczyna się od konkretnej potrzeby: zachować charakter zastanego światła. Dopiero potem przychodzą wybór obiektywu, przebudowa kamery i cała techniczna komplikacja.
Kubrick nie szukał najjaśniejszej pięćdziesiątki po to, by wygrać porównanie parametrów. Potrzebował jej, żeby nie zgasić świec światłem filmowych lamp. A kiedy obraz był już możliwy, spojrzenia aktorów i muzyka Schuberta nadały mu emocjonalną siłę.
